像卡尔松一样飞行——林格伦作品中的顽童形象与恶作剧风格

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本期为《短笛横吹》栏，推出林强老师的《像卡尔松一样飞行——林格伦作品中的顽童形象与恶作剧风格》，本文发表于细读二零一八年春之卷，感谢林老师授权。
作者简介
林强，福建福清人。先后毕业于福建师范大学文学院、南京大学中文系。现为福建师范大学文学院副教授、硕导，学术辑刊《圆桌》杂志编辑。研究方向为中国现当代散文、民国学术史。主持国家社科规划青年项目“民国时期学术评价体制研究”、福建省社科规划青年项目“台港澳暨海外华文文学在大陆的传播与接受研究（1970-2010）”各1项。已出版研究专著《台湾当代散文空间诗学问题——以台北为中心》（人民出版社2016年）、《空间诗学与文学批评》（海峡文艺出版社2016年）和散文小说集《城乡漂浮》（海峡书局2015年）。在《台湾研究集刊》《华文文学》《中国文学批评》《扬子江评论》等刊物发表论文多篇。
像卡尔松一样飞行
——林格伦作品中的顽童形象与恶作剧风格
林强
福建师范大学文学院
在儿童文学史上，“顽童”形象和母题一直存在。虽然屡遭家长和教育者的批评，但它们一直受到儿童们的喜爱。早期的“顽童型”作品包括德国拉斯伯的《明希豪森奇游记》（也译为《吹牛大王历险记》）、西班牙无名氏的《小癞子》、英国卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》、美国马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》以及中国吴承恩的《西游记》中的部分章节。进入20世纪后，“顽童型”作品开始大量涌现，有英国巴利的《彼得·潘》、芬兰杨森的《精灵帽》和法国圣埃克絮佩里的《小王子》等，尤其以瑞典作家林格伦的《长袜子皮皮》和《小飞人卡尔松》的出现，标志着“顽童型”母题创作高潮的来临。[1]
1945年，《长袜子皮皮》问世。这部书为战后瑞典的“自由儿童教育”思想的形成起到巨大作用。众所周知，第二次世界大战给各国人民带来巨大灾难。人们由此反思，为什么会有那么多德国年轻人自愿走向战场，为法西斯政权效力？教育家们普遍认为，这与当时的德国推行“绝对服从教育”有莫大关系。而瑞典人也凭藉这样的历史反思，批判和揭露瑞典当局曾经推行的绝对权威和盲从的教育思想，认为这种教育侵犯儿童的独立人格和个性。《长袜子皮皮》一书的革命性意义便在于“在某种程度上把儿童和儿童文学从传统、迷信权威和道德主义中解放出来……皮皮变成了自由人类的象征”[2]。1955年，林格伦又写出了《小飞人》第一部。主人公更为狂野不羁，到处恶作剧。在此后的十三年时间里，林格伦坚持创作完成小飞人系列三部曲，并在此期间获得国际声誉。1958年，林格伦荣获第二届国际安徒生金质奖章。她的作品已出版90多种版本，发行量达到1.3亿册，她为全世界的孩子留下一个又一个永远长不大的童年伙伴。
林格伦作品的最大成功之处，便在于她能敞开充满童趣的心，直率乃至放肆地表现“顽童”的任性与调皮，从而完全突破了儿童文学长期以来所要表达的教育和道德主题，为儿童文学开启极富挑战性的主题模式和恶作剧式的叙述风格。
一、游戏精神与儿童文学中的奇幻境遇
在顽童型的儿童文学历史中，奇幻境遇的叙述一直与顽童的游戏精神相伴相随。其中，尤以英国作家刘易斯·卡洛尔的《爱丽丝漫游奇境记》（1865）和詹姆斯·马修·巴利的《彼得·潘》（1904）两部精彩绝伦。
《爱丽丝漫游奇境记》的故事众所周知。小姑娘爱丽丝因追赶一只会说话且戴着怀表的白兔，掉进洞里，由此坠入神奇的地下世界。在这个奇幻的世界里，爱丽丝吃着各种奇怪的食品，一会儿变大一会儿变小；还遇到各色或神奇或怪异的动物与人，比如会消失的柴郡猫、抽水烟的毛毛虫、鹰头狮、爱教训人的公爵夫人和残暴的红桃王后等等。爱丽丝更经历了各种奇遇：停不下来的疯狂的下午茶、无规则的搥球比赛、荒唐的审判等。在不断的探险中，爱丽斯不断追问“我是谁”，最后发现这一切都是一场奇幻梦遇。相较于其他顽皮捣蛋的顽童，爱丽丝算是温柔可人，但她仍然是一个充满强烈好奇心、会自作主张玩个痛快的贪玩小孩，她的心中充满了顽童精神。
一百多年来，爱丽丝的故事被大人小孩广为接受，主要的原因是奇幻境遇中的游戏精神被淋漓尽致地发挥且文风幽默风趣。对此，周作人早就意识到：“这部书的特色，正如译者序里所说，是在于他的有意味的‘没意思’。英国政治家辟忒（Pitt）曾说，‘你不要告诉我说一个人能够讲得有意思，各人都能够讲得有意思。但是他能够讲得没有意思么？’文学家特昆西（De Quicey）也说，只是有异常的才能的人，才能写没有意思的作品。儿童大抵是天才的诗人，所以他们独能鉴赏这些东西……就儿童本身上说，在他想象力发展的时代确有这种空想作品的需要，我们大人无论凭了什么神呀皇帝呀国家呀的神圣之名，都没有剥夺他们的这需要的权利，正如我们没有剥夺他们衣食的权利一样。”[③]“有意味的‘没意思’”中的“没意思”即指不包含道德训诫和教育意义，而“有意味”则指满足儿童甚至成人“空灵的幻想与快活的嬉笑的”的审美特性。可见，在幻想中尽情嬉笑甚至到了荒诞不经的地步，无不符合儿童的思维和审美特性，这也是儿童文学惯用的致胜秘笈。
除《爱丽丝漫游奇境记》之外，《彼得·潘》也是将奇幻与顽童的游戏精神结合在一起的一部佳作。批评家们认为，《彼得·潘》直接继承了近四十年前卡洛儿《爱丽丝漫游奇境记》所开创的童话传统。《彼得·潘》的奇幻之处在于它召唤出人类关于飞行的梦想和能力，并讲述了拥有飞行能力的孩子们飞到神秘岛上冒险的故事。
小说中，彼得·潘，这个永远长不大的孩子，会在人的童年时代闯进孩子们的世界，并赋予孩子们飞行能力，带领他们飞离家庭，到永无岛（Neverland）去冒险。在那里，孩子们独立生活，捕猎，与海盗战斗，拯救美人鱼公主……凡此种种孩子们心中有关奇幻冒险的故事应有尽有。彼得·潘是绾结一代又一代儿童展开想象之翼、放飞童心的关键人物。他是个顽童，勇敢而又粗心健忘，但他永远有一颗尽情游戏寻找快乐的心。每一个孩子心中都有过彼得·潘。可以说，彼得·潘是儿童自由冒险尽情游戏的童心象征。然而，当孩子们长大了，有了烦恼，他们就再也飞不起来，甚至怀疑自己曾经真的会飞，怀疑彼得·潘是否真的存在。飞行意象与彼得·潘如此紧密相连，说明二者是童心的一体两面。只不过，由彼得·潘赋予的飞行能力，更能直接表达出孩子们摆脱成人和家庭的束缚，追求自由的心灵状态。
很明显，在成人世界中，不借助外物的自力飞行只不过是天方夜谭。但《彼得·潘》告诉我们成人对飞行能力的怀疑与遗忘，意味着成长已然付出相应的代价：天真已泯，烦恼随行。飞行的梦想和体验正是区分儿童和成人的一条红线。一旦你失去了对自由飞行的想象，那也意味着你已与儿童心灵世界渐行渐远。《彼得·潘》的飞行意象能够被一百多年来各国孩子们所喜爱，无疑也证明了儿童文学中的奇幻叙述——飞行，触及了儿童对奇幻世界永不枯竭的想象性吁求。
二、楔入日常生活的奇幻性和顽童形象：独立人格与创造性破坏奇幻叙述和游戏精神是儿童文学叙述的不二法门。这两点在林格伦最为人所知的两部三部曲——《长袜子皮皮》和《小飞侠卡尔松》中也得到继承。皮皮和卡尔松天生具有异于常人的能力。
在《长袜子皮皮》中，皮皮最大的特点是力气超群，全世界没有一个警察能和她相比。她不但可以轻松举起一匹马，还能把马和骑在马上的四名水手并8个小孩一并举起再在草坪四周转25圈；她可以轻易折下发怒公牛的双角……皮皮的船长父亲因为落水而成霍屯督岛上黑人部落的国王而皮皮则成为黑人国的公主。《小飞侠卡尔松》的奇幻之处在于卡尔松独自一人住在楼顶的小房子里，他可以随意发动背上的螺旋桨自由飞行。那螺旋桨犹如他的翅膀自如运转。
力大无穷和飞行，这两种超能力都是儿童文学奇幻特性的具体表现，也能极大调动孩子们的阅读兴趣。正如《爱丽丝漫游奇境记》和《彼得·潘》一样，奇幻性满足了孩子对自由的想象和纯游戏精神，也弥补了孩子们被现实生活束缚和扭曲的想象力和自由天性。但是，林格伦的贡献不止于此，她最非凡的创造在于将奇幻性放入现实世界的日常生活之中，而且超能力的奇幻性只是故事或者形象的引擎，它启动了不合成人日常生活秩序、道德规范和理性逻辑的儿童心理逻辑，从而演绎出种种以纯游戏精神为鹄的的闹剧。在成人看来，这些闹剧大多已经严重到恶作剧的地步。林格伦的这种创造性极具破坏性和建设性。她彻底撕破了长久以来儿童文学中的奇幻性和游戏精神只能远离现实生活的默契协定；而将奇幻性和游戏精神深深楔入成人的日常生活之中，悬置、消解成人顽固的道德判断、价值预设和理性逻辑，并在多种游戏情节和角色冲突中宣示儿童本位的终极意义，宣告儿童自由发展天性的天赋权利。由于这种大破大立的风格，教育界和批评界对林格伦的作品历来有所争议。我们来看看当代著名的儿童文学批评家刘绪源先生在1980年代初次阅读林格伦作品时的心理体验：
对于文学，尤其是儿童文学，还总是习惯于将它视作某种教育的工具。可是在林格伦的作品中，哪有什么教育意义可言呢？在那些无拘无束的、生气蓬勃得让人不得不拍手叫绝的孩子们身上，难道真能学到什么优秀品质，或引出什么道德教训来么？林格伦并不是在批评（或隐含批评地展开）孩子们的恶作剧，她分明是以一种伴和着天真与慈祥的目光，在津津有味地欣赏着孩子们的天真与调皮！——这样的作品，对小读者有什么积极的作用呢？这究竟是好作品，还是引诱儿童放纵和变坏的坏作品呢？当我判断的天平习惯地倾向于后者的时候，我却又结结实实地感觉到，这作品是那样强烈地吸引着我让我着迷。……我抛开一切道德律令为他（指卡尔松）的行为哈哈大笑，我感到自己笑得无拘无束，异常轻松和快活。是的，理智世界的严厉的批判，拗不过情感世界所获得的真实而强烈的审美愉悦，我实在无法得出它是坏作品的结论。[4]
刘绪源是儿童文学理论界和批评界较为睿智而通达的一位学者。诚如他所言，儿童文学中的教育意义已然成为家长、教师乃至儿童文学工作者摆脱不开的前见。要摆脱这种批评前见，非得更新成人的知识结构、价值预设甚至教育及评价体系不可。而推动这一系列的变革的根本动力，在于一代又一代的儿童文学作家、批评家和儿童对这些顽童型作品的热衷、坚守与开拓。刘绪源已然敏锐地感觉到，远离现实生活的奇幻叙述已经并不必然是顽童型作品的核心构件，而恰恰是那些因童真而表现为恶作剧的游戏行为及其心理构成另一种新奇感，并成为20世纪以来顽童型作品内在的审美机制。“审美对象的新奇，既可通过琳琅满目的、人所未见未闻的奇事奇物来展现，又可通过奇特的、公然违反常规的思路、情感和情绪来体现。”[5]如此说来，《长袜子皮皮》《小飞人卡尔松》等作品中那些看似缺点满满、顽皮捣蛋甚至喜作恶作剧的顽童形象都有待人们进一步的审美分析。
△该书主要讲述了小飞人卡尔松作为一个恶作剧天才和善良的小家伙一起经历了许多开心与不开心的事。卡尔松自私、贪吃、好吹牛和恶作剧，这些在成人看来完全是一个坏小孩的模板。可是乖巧的小弟就是那么喜欢卡尔松。皮皮大大咧咧，胆大过人，喜欢说谎和编造故事，自作主张创造各种危险的玩法，但有教养的杜米和阿妮卡以及镇上的小孩无不对她着迷。无数个现实中的儿童读者也对卡尔松和皮皮这样的顽童情有独钟，这从林格伦作品在世界范围内的畅销不衰就可看出。那么儿童为什么那么喜欢这些顽童？
其中一个原因自然是，孩童通过欣赏卡尔松和皮皮等顽童的“胡作非为”来补偿自己被压抑的天性和游戏欲望。在日常生活中，成人的道德训诫无处不在，被成人判定为消极的与否定的性格品质都会被规训。但在孩童世界里，那些乖张行为、冒险游戏和逆反性思维，恰恰是孩童未被规训的天性。对儿童来说，儿童文学对顽童特性的想象，无疑形成一种有效的心理补偿机制。比如，成人会严格控制孩童肆无忌惮地吃甜食，但当孩子们看到卡尔松和皮皮们大口吃蛋糕、甜饼而不被大人训斥时，贪吃的心理会得到补偿。再如，卡尔松和皮皮都爱吹牛说谎。卡尔松经常说他是世界上最优秀的××，但其实他什么都不精通。皮皮经常吹牛她去过世界的各个角落，见多识广，但她可能只去某些地方，见识有限。卡尔松、皮皮的吹牛和说谎恰恰让天真未凿的孩子们充满期待。因为在现实生活中，孩子们对自己和成人世界充满了无力感，他们需要在卡尔松和皮皮的说谎吹牛中想象自己拥有无所不能、独立处世的强大能力。又如，卡尔松独自一人住在屋顶，来去自如；皮皮独自一人住在维拉·维洛古拉，凡事自己解决……凡此种种在说明孩子们通过对顽童的想象来缓解自己受缚的不自由状态，补偿被规训被扭曲的天性与欲望。
但更根本的原因是，不论是卡尔松还是皮皮，抑或是淘气包埃米尔、彼得·潘、窗边的小豆豆，都具有一种品质，即顽童们热衷于展现一个拥有独立人格的完整的自我！他们有自己的心智判断，有自己的兴趣爱好，更有自己的玩乐方式。这是顽童们所拥有的最宝贵的品质。而现实境况是，成人往往把儿童当成缩小版的成人，施予成人的价值预期、道德训诫和行为评判。于是，儿童的心智、行为方式处处被扭曲被束缚，纯游戏精神早就被道德评价五花大绑严加看管起来。现实中的儿童一直活在成人的阴影之下。于是，当可以任意吃蛋糕、好吹牛且天不怕地不怕、时刻要与成人恶作剧玩耍的卡尔松们出现在世人面前时，儿童们自然是欢呼雀跃，因为终于有自己的同伴可以这样自由自在地生活了，可以肆无忌惮地挑战成人的权威；但成人们却开始惶恐不迭，因为这些顽童已经严重挑战了成人的威严，甚至让成人斯文扫地！更可怕的是，这些儿童文学中的顽童们会带坏一代又一代驯良的小孩——社会的接班人！
事实果然如成人们所担忧的吗？我们可以从黑柳彻子以自身成长经验为题材写成的《窗边的小豆豆》中得到例证。小豆豆在上小学一年级时因为行为太过“古怪”而被学校退学。无奈之下，母亲将她转学至巴学园。而小豆豆在巴学园就做了一件可以说会令绝大部分家长哭笑不得甚至愤怒的事情：因为钱包不小心掉进便池，小豆豆竟然用长柄勺把便池里的脏物全部舀出来。出人意料的是，校长发现此举时，只是嘱咐小豆豆要把舀出来的东西原样放回，然后就背着手走开了。小豆豆最终并没找到自己的钱包，但她听了校长的话，把脏物回填，还把渗到泥里的污水也铲了回去。成人后的黑柳彻子叙写此事时非常感慨，她感激校长对此事的反应不是严加训诫，而是相信刚上一年级的小豆豆可以把事情做好。年幼的小豆豆也从此在心底里认可校长，因为他是唯一一个肯定她是一个有独立人格的人！可见，以孩子为本位，尊重孩子的独立人格，尊重孩子基于自己想法的“古怪”行为，才是对孩子成长最大的认可。相反，从家长的立场出发，只会扭曲孩子的心性，束缚孩子的行为。虽然最终家长们可能会养成一个个循规蹈矩、成绩优秀的人，但这些孩子的自由心性并没有得到淋漓尽致的释放，他们的想象力和创造力也会在禁止尝试中逐渐消弭殆尽。
其实，细察林格伦作品中的顽童形象，我们不无惊讶地发现，林格伦以其天才式的想象力和理解能力对顽童的诸种淘气行为进行精彩的心理演绎。如果说，卡尔松直接把垃圾从屋顶往大街倾倒、带着小弟从屋顶随意往下吐樱桃核，诸种恶作剧行为只是出于单纯的好奇和随意的游戏行为，进而无意间违反了成人社会的文明行为规范；那么对日常生活用具的破坏，恰恰体现了顽童的创造性理解和使用工具的方式，这是儿童对世界敞开独立人格和心智的尝试。
毫无疑问，日常生活工具的设计和使用都是基于成人实用目的的。日常生活工具的一系列的操作程序和功能，都需要在劳动实践中才能真正被掌握。但对于以自我和玩为中心的儿童而言，成人的工具只是一种玩具，他们对这些工具充满了好奇。当然，他们也想通过对工具的熟练把握宣示自己是一个独立的个体。于是，用儿童的想象力和行为能力把控日常生活工具，使日常生活工具超乎日常使用的范畴而呈现出新的使用方法和功能，便成为孩子们创造性使用/破坏工具的特点，而这一点经常成为恶作剧的肇因。
在卡尔松诸多游戏中，对吸尘器的创造性玩法便能充分说明这一点。吸尘器本来是用来清洁房间的，但在卡尔松看来，它既然可以清洁房间，也可以清洁窗帘。结果窗帘被吸进吸尘器中。等被拽出来，窗帘已经变得脏兮兮而且被撕裂一大块。吸尘器当然还可以用来清洁人的身体，比如耳朵。于是小弟就被吸尘器吸得浑身发痒。当吸尘器把小弟最喜欢的小红帽的邮票吸进去之后，卡尔松竟然编起故事来：把吸尘器想象成狼外婆，因它吃掉了小红帽，要对它开膛破肚。于是，卡尔松拆卸掉吸尘器，小红帽最终被解救，但漫天的灰尘也在房间纷纷扬扬飞舞起来了。卡尔松对吸尘器的一系列玩法，以自己奇诡的想象和创造性破坏式玩法为中心，这完全超越了成人最初的设计目的和使用规范。对成人而言，这自然是闯祸了。但林格伦以纯粹玩的精神欣赏这一创造性举动。这种理解和宽容令人感动。仔细想想，顽童们不停地惹祸，无非是以自己独特的想象力和行动能力来尝试理解并操控日常生活用具，并通过它们试着把握周围世界。孩童的独立意志让他们做出自己的判断和创造性破坏。回到人类的文明史和发明史，人类不也是在与自然的不断交战和试错中，发明创造并改造工具的吗？这一系列的试错行为拓展了人类对自然的理解，也加强了人类把握世界的能力。换句话说，正是对未知、神秘事物的好奇、试错，不断探究和创造新工具、新秩序，才构成了人类文明史。而顽童们只不过复演了这一过程，也在复演中培养出破坏精神和创造性能力。
明乎此，我们会发现对儿童诸多恶作剧的惩罚是一件多么愚蠢的行为。在现代文明社会，人越是被精密而系统的生活工具所环绕，人越失去更多原始的生活本能和劳工能力。因此，当几乎不会家务的小弟被卡尔松要求打扫卫生时，小弟的笨拙和无能感就凸显出来，而这自然会被卡尔松嘲笑。但当小弟摆脱现代日常生活用具的环境，在粗朴的环境中重拾基本生存技能时，他就突破了现代文明中日常生活用具所拘囿的能力范围，重新召唤出人原本就应具有的生活能力和创造能力。小弟之所以喜欢到屋顶上的卡尔松房间，是因为那里有各种各样的东西，有工作台、木柴堆、煤油灯、炉子等等。他可以与卡尔松动手制作玩具，比如用木柴制作汽船，用木柴制作不像鸟窝的鸟窝……动手制作玩具，是儿童对想象世界的实践，把想象变成现实，也在动手实践中达成人与物的原始交互关系——劳动关系。在劳动中实现自我，召唤生活能力，实现对世界的掌控，这一主题在《淘气包埃米尔》《长袜子皮皮》中也有更多呈现。总之，一系列的突发奇想和神奇的创造性破坏，都缘于孩童的游戏精神，而这些都会构成对成人以实用为目的固定思维的挑战。这种挑战看似很可笑很微弱，却具有深远的意义。因为它是新一代人类想象力和创造力初发啼声的号角，它们将以一系列的挑战行为促进成人社会的变革，并永远以开放的未来为指向。
三、恶作剧的叙述程式和巅峰体验林格伦作品中充满了大量的恶作剧、吹牛细节，其目的只有一个，即纯游戏精神的实现。也就是说，在成人眼中属于不良行为的恶作剧行为，在林格伦和孩童的世界中，是属于纯粹玩乐的、嬉戏的和满足以自我为中心的一种审美活动，也即周作人所说的“有意味的没意思”。上文已指出，“有意味”即指审美快感，“没意思”则指思想与价值判断的缺失或者悬置。在顽童型作品中，成人的思想和价值判断往往被悬置或撤销，取而代之是想象活动中的审美快感。这是儿童文学贡献于成人文学最为重要的一部分。
早在二十世纪初叶，周作人就对安徒生童话中野蛮思想的评价问题作过论证。他引用Gosse的论著说：“Andersen特殊的想象，使他格外和儿童心思相亲近。小儿像个野蛮，于一切不调和的思想分子，毫不介意，容易承受下去……小Klaus对于大Klaus的行为，也不能说是合于现今的道德标准。但这都是儿童本能的特色；儿童看人生，像是影戏：忘恩负义，掳掠杀人，但是并非实质的人形。当着火光跳舞时，映出来的有趣的影。Andersen于此等处，不是装腔作势的讲道理，又敢亲自反抗教室里的修身格言，就是他的魔力的所在。他的野蛮思想使他和育儿室里的天真烂漫的小野蛮相亲近。”[6]正是这种不受文明道德驯化的野蛮思想体现了儿童文学的游戏精神。在林格伦作品中，这种野蛮思想主要不体现在原始部落的野蛮思想，而体现在不符合现代文明道德体系和行为规范的恶作剧式的游戏行为上。林格伦与安徒生共同之处在于，他们都亲近纯游戏的儿童审美体验，悬置或消解成人的道德评价和理性思维，讲述些或荒诞不经或恶作剧的故事，并创造出独具一格的叙述特点。我们可以用“恶作剧的叙述风格”来命名林格伦的顽童型作品。
在《小飞人卡尔松》中，卡尔松与小弟通过设计、装扮小妖怪来戏弄管教型的女管家。起初，他们本着儿童报复心理；但随着剧情的演进，恶作剧的纯游戏精神便被淋漓尽致地释放出来。卡尔松扮演的会飞的幽灵在房屋里到处追赶、吓唬女管家，女管家满屋子惊叫、狂跑、摔跤等诸多细节，令人捧腹，体现出恶作剧叙述的特点。
“好啊，好呀。”他高喊着，在包克小姐耳边飞来飞去。但是有时候他让她跑得稍微远一点儿。这样会更加紧张有趣。他们跑过整个一层楼，包克小姐在前，小鬼怪跟在后边，跑进厨房，跑出厨房，跑进起居室，跑出起居室，转呀，转呀！包克小姐吓得始终喊叫着，最后小鬼怪只得安慰她。“好啦好啦，别再叫啦！我们现在玩得多么高兴啊！”[7]
追赶过程中的尖叫和快乐，都在跑进跑出的重复性动作中被尽情释放；而原本极为严肃的女管家包克小姐在被追赶过程中不时出现意外，比如踩进水盆摔倒、躲进浴缸等情节，都以一种出人意料的方式呈现成人的滑稽和尴尬情状。恶作剧的叙述经常出现戏剧性的情节翻转。当卡尔松暴露真实身份而被女管家追打时，恶作剧再次精彩地展露它对滑稽行为重复性呈现的优势。
但是这时候包克小姐又清醒过来，她尖叫一声，抓起敲打地毯的棍子去追赶卡尔松。“你这个不知羞耻的东西，我要是赶不上你才怪呢！”卡尔松凯旋般的围着顶灯飞翔。“好呀，好呀，我们再加油。”他高声说，“从来没有这样开心过，除了小时候我的小爸爸拿着苍蝇拍围着梅拉伦湖追赶我，那次最有意思。”这时候他们跟着卡尔松跑进大厅，包克小姐开始满楼层追赶。卡尔松在前面高高兴兴地飞着，包克小姐手拿着棍子紧随其后，再后边是小弟和狂吠的比姆卜。“好呀，好呀。”卡尔松高声说。包克小姐跟着他的脚后跟，但是她刚一靠近，卡尔松就加快速度，飞向屋顶。不管包克小姐怎么样抡棍，最多也就碰一下他的脚心。“好呀，好呀！”卡尔松喊着，“好痒痒，别挠我的脚心，我不愿意，再挠我就不玩了！”[⑧]
凡此种种均在表明，恶作剧中的儿童游戏精神完全颠覆了女管家一贯所秉持的儿童要有教养的行为规范和她所极力维持的家庭秩序，恶作剧已然让成人社会的道德训诫在尖叫声中轰然纷飞。在这里，我们可以轻易地发现，恶作剧虽起于儿童的复仇或者搞怪，但其重点在于儿童的玩乐过程和游戏的巅峰体验，甚至成人也在被戏弄的过程中逐渐甩开道德的面具和训诫的盔甲，成为恶作剧的一个角色，并尽情释放成人身上一息尚存的孩童天性。包克小姐在被追赶过程中不时出现的得意大笑，均表明成人也是恶作剧的参与者、扮演者，甚至在共享恶作剧的心理——恐惧的与游戏的巅峰体验。不言而喻，成人读者在阅读这种恶作剧情节时，不时出现的笑容也意味着成人读者以想象的方式参与了恶作剧这种无伤大雅的隐秘心理角色扮演。总之，恶作剧叙述的特点是，借助游戏过程中的动作和情节的重复性呈现，让儿童体验成人道德训诫和行为规范之外的巅峰性游戏体验；而儿童/成人的戏耍/被戏耍角色的扮演与角色翻转，也使恶作剧的巅峰体验在儿童与成人之间达成共谋，共同实践了恶作剧所独具的颠覆性闹剧美学。这或者可以成为恶作剧的叙述程式和心理图式。
四、爱与宽容：一种伟大的变革力量
当我们从现代顽童型作品中的奇幻特点、顽童的独立人格和创造性破坏以及恶作剧的审美体验和叙述风格诸角度展开林格伦作品内在的秘密时，我们更深刻地认识到儿童文学中另外一个母题及情感存在的重要性，即爱与宽容。唯有爱和宽容的存在，顽童型作品才会产生，现实生活中孩童的独立人格、创造性破坏和纯游戏的巅峰体验才能得到保护，并对成人社会构成根本性的颠覆性力量。
于是，我们不难理解，埃米尔的母亲每天都把埃米尔淘气的事情记录在日记本上的意义。当她面对丈夫的抱怨和质疑时——“把那个小东西所有淘气的事都写上，你会浪费掉笔和纸，你想过吗？”——依然质朴而坚定地认为她的目的只有一个，等“埃米尔长大后，让他知道，他小时候有多么淘气，她的白头发都是因为他造成的，即使将来他满头白发了，他也应该爱她。”[9]爱和宽容成为母亲伟大心灵的双翼，在她的羽翼护佑之下，埃米尔才能不受成人社会的苛责和惩罚，才能够自由地成长。
但中国儿童的成长处境是，成人往往对儿童进行成人式的价值预期。以成人社会的成功设计和监控儿童整个成长过程。这种功利化的价值预期，渗透在学校、家庭和社会的教育制度、教育机构中，浸漫在儿童日常生活中，无时无刻不对儿童进行社会驯化和功利化的成功素质训练，这必然导致过早翦除儿童身上丰富多彩自然本性的恶果（这其中包含有极富创造性的、反叛性的，乃至是属于未来社会的我们所未知的天性和能力）。更不要说，在面对孩童的淘气，面对他们对现实生活习惯、秩序乃至观念的任性破坏与质疑时，成人以权威者的形象，用成人虚张声势地权力，呵斥、训诫乃至惩罚那些淘气的孩子，是多么地司空见惯。于是乎，在日常的驯化中，淘气包的异想天开和不合常理的“怪异”举止便过早地被消灭殆尽。结果，孩子们一个个都变成小大人、伪成人了。鲁迅早就感叹过：一到上海的大街上，“映进眼帘来的却只是轩昂活泼地玩着走着的外国孩子”，中国的儿童则“精神萎靡，被别人压得像影子一样”，中国孩子的脸“低眉顺眼，一副死板板的脸相”，“我们试一看别国的儿童画罢，英国沉着，德国粗豪，俄国雄厚，法国漂亮，日本聪明，都没有中国似的衰惫的气象。”[10]鲁迅的批评虽然指向中国旧式教育，但他的启示性在于，压抑式的驯化教育，必然扼杀儿童的天性和自信。这一点，对当下中国的儿童教育依然是一记当头棒喝。刘绪源更富学理性地指出：“教育促成了西方社会的高度发展，而当社会发展到需要造就一代代崭新的人群，需要这些人拥有全新的思维方式，即如皮亚杰所说，‘想造就有创造力和能推动未来社会的前进的个人’时，以成人为中心的传统的教育就明显跟不上时势了。这不仅因为成人教师的思维早已形成了原有的定势，更由于新一代人的性格和思维必须从小就培养出来，而这种‘培养’在传统的眼光看来恰恰是一种‘放纵’，它是传统束缚的大解放、大释放，这种‘释放’按传统教育是无法完成的。”[11]
因此，早已习惯对儿童进行道德教化的民族和社会，应该摆脱成人现成的、狭隘的功利性价值体系，而应以开放的、无功利的乃至审美的方式保护孩子本真的生命力，培养他们的创造力。这就需要无条件的爱和摆脱成人前见的宽容。换句话说，一个社会的自由度和宽容度可以以孩童为标准。成人对儿童越压抑、越专制，这个民族和社会的权威崇拜心理就越严重，专制制度对人的监控和束缚也越严密；反之，一个自由开化的社会，对孩童也是自由和宽容的。
于是，不难理解，那些卓越的儿童文学家们在塑造顽童形象时是多么想告诉我们儿童本位有多么重要。成人对淘气包的宽容和欣赏不是成人的恩赐。而是这些极高明的成人知道：儿童有儿童的心灵世界和言行方式。尽管它们不符合成人社会现行的规范，但它们自成可爱和美的规范，尽管这种规范可能不容于现在的成人社会，甚至会对现在的成人社会构成终极挑战；而宽容的成人社会应该有度量接受这种挑战。当新一代的儿童行为和心理已然构成新型社会所需要的基本内容，由淘气包所衍生出的创造性思想和个性化风格已然形成生机勃勃的社会所必备的要素时，成人社会应该坦然地将这些纳入现行社会的基本道德与素质评价准则。
因此，只有爱和宽容成为成人对儿童的基本情感态度时，我们才会更普遍地看到这一幕幕看似平凡实则伟大的感人场面：《窗边的小豆豆》中校长对淘气的小豆豆长时间地倾听和宽容；当伦纳贝尔村人都认为埃米尔是个无可救药的捣蛋鬼时，埃米尔的母亲竟然如此坚定地告诉整个世界：“埃米尔是一个非常可爱的孩子，我们就爱他这个样子！”希望，我们的孩子们在回想童年经历时都会露出幸福的表情，闪烁着充满灵气的眼神！
注释：
[1]刘绪源：《儿童文学的三大母题》，上海：复旦大学出版社，2015年，第176页。
[2]瑞典前首相约兰·佩尔松语，转引自[瑞典]阿斯特丽德·林格伦著《长袜子皮皮》一书扉页，北京：中国少年儿童出版社，2013年。
[3] 周作人：《阿丽丝漫游奇境记》，《周作人散文全集》第2册，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第529页。
[4] 刘绪源：《儿童文学的三大母题》，上海：复旦大学出版社，2015年，第182页。
[5] 刘绪源：《儿童文学的三大母题》，第199页。
[6] 周作人：《随感录·二四》，《新青年》第5卷第3号，1918年9月15日。
[7] [瑞典]阿斯特丽德·林格伦：《小飞人卡尔松》，李之义译，北京：中国少年儿童出版社，2009年，第244页。
[8] 同上，第262页。
[9] [瑞典]阿斯特丽德·林格伦：《淘气包埃米尔》，北京：中国少年儿童出版社，2013年，第65-66页。
[10] 鲁迅：《上海的儿童》，《鲁迅全集》第四卷，北京：人民文学出版社，2015年，第580-581页。
[11] 刘绪源：《儿童文学的三大母题》，上海：复旦大学出版社，2015年，第173页。

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