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上期问题解答
朵朵（书友）：请老师谈谈吴昌硕的篆书和黄宾虹的篆书，它们之间的异同有哪些？
洪厚甜：在清代到民国这个时期，篆书确确实实有了非常大的发展，这种发展是从以前碑刻和铸造文字变成了书写。清代篆隶书最大的贡献就是给我们提供了一个从碑刻和铸造文字转换成书写的这样一种直接的实践和高层次的实践，这种表现技术和参照，为我们今天进行篆隶书的学习和对秦汉碑刻的解读，铸造文字的解读提供了很完整的、高层次的技术体系。
那么在这个技术体系里面，吴昌硕和黄宾虹是两座高峰，可以说是他们对篆书的表现把清人的篆书又引向了一个很高境界的表达。在这里面，我尤其要跟大家沟通的就是吴昌硕和黄宾虹取法的点是不一样的。吴昌硕是以《石鼓文》为重点、为主来兼及对其他的这种取舍，他一生死死的守住了这个点，就是对《石鼓文》的不同层次的不断递进的再诠释，再表现，所以说吴昌硕是从《石鼓文》上完成了自己进入篆书的体系，也完成了自己对篆书的升华，写出了自己的风格，成为了一个时代的巅峰，在中国书法史上光彩灿烂。
黄宾虹取法的是三代吉金，也就是说上古三代的所有文字都是黄宾虹的取法对象，黄宾虹是研究绘画、绘画史的大师，他同时也是文字学的大师，对三代吉金文字的考证、考据、研究也很有成就，很有境界。黄宾虹的篆书比吴昌硕来说，他的取法更宽、更早，而且他又把线的这种表现技术又做了非常深入的探索和研究，黄宾虹的篆书的线灵活多变，和他对线质生成技术的这种深刻的理解，把这种线和三代吉金高古的那种意趣、意蕴、品质、品位的融合可以说是做到了得心应手，随即生发，随机应变。他不光在书法里面运用，而且在他的山水的书写里面处处见到的是大篆的线形。所以说黄宾虹的篆书，如果从另一个层面讲，他给我们后人所研究的信息量、随机性、可变性和自己风格塑造的迁移、变化、升华提供了更加广阔的一个空间和世界。
吴昌硕和黄宾虹在篆书上无疑都是高峰，但是要在篆书进入的程序、程式当中可参照性、可操作性来说，前期吴昌硕更恰当。要在篆书的风格拓展、风格变迁、风格转移、境界的更深层次开拓上，黄宾虹会给我们提供更多的语言元素和思想参照。
在我们学习清人篆书这一块的时候，我们没有对线的内在技术做深度的要求，是因为我们后面还有几个环节，汉篆这一块我们是解决线质，对金文这一块的学习我们是解决线质的厚和丰富的问题，我也没有对你们在线质这一点上做过多的要求，实际上大家比较纯粹的关注清人篆书在用笔的技巧上的这些内容。也就是说你就是现在给我写成小篆线形我也不会追究你，所以你们也不要过多的在线质上去纠结。
就是要把我说的用笔技巧，怎么入笔的，怎么转换的，入笔以后往哪个方向推的，停留的时间多久，锋是怎么在停留的过程中蓄势和调整状态的，这个你们要去琢磨。第二个，几个特殊的局部技巧的处理请大家要反复的练，反复去琢磨，记住，毛笔的使用就是笔尖，没有笔肚，笔肚就是瞎搞。粗都是铺毫，为什么呢？笔肚我们有时候虽然感觉它的厚度有了，感觉它的苍茫度好，但是灵敏度差，笔肚是没有灵敏度的，也就是说在厚的同时它里面没有一种魂，没有灵魂的东西。如果你用笔尖铺出来的厚，里面是有灵魂的，很多人就拿个笔根去一弄，就好像把一个万花筒往地上一摔，你是看到了一个新东西，但是从此没有其他，魂没了。
所以大家一定要铺毫，不要轻易往下按，就毛笔的状态稳定，我让大家写篆书就是稳定状态，我什么时候让你提按了呢？也就是说毛笔的状态是絞裹的状态和程度的变化，而不是提按，按重和轻的变化。这里面，影响它厚度的有一个元素就是它跟纸的摩擦，这个摩擦第一取决于絞裹，第二取决于毛笔跟纸所形成的夹角的大小。顺拖阻力小，在有弹性范度以内，它跟纸面形成的夹角越小，阻力越大，这里面不要刻意的去靠这种倒笔管去做，就偶尔用它调剂一下就行了，核心还是用毛笔的絞裹的状态实现它的摩擦变化，这个慢慢去体会，我说了以后你们不一定体会得到，慢慢去体会，知道有这样一回事，我给你埋了一个种子在那。
核心是用笔的技巧，就是入笔这一下是不是按照我今天所要求的状态去完成的。横竖我都教过了，两边环抱的、相背的我都教过了，从一个纵向的变成另外一个纵向的，横向的这个过渡我也教了。实际上这几个状态你不要看它在篆书里面，它在行草书里面、楷书里面今后都用得着，所以在我这儿学习没有书体就是这个概念，高于单一的书体而实现在书法这个技术体系里的统筹、贯通，大家一定要建立这个意识。
对字的观察先是字形，字形的空间，然后再是组成这个空间的元素，我为什么刚才要说那个不好，就是你第一对空间没概念，我一个正正方方的房子，你给我修了一个歪歪倒倒的房子，就是你大的感觉没有对，所有的努力都白费。对字的第一感觉是挺的还是下的，是往上的还是往下的，就造成了整个字的整体势态的概念。
篆书通常是以往上走的势态为主，但是我们也不否定它偶尔也有向下的势，但是主要是以往上走的势，我们要尊重这个势态，总之，核心是把用笔技巧学到手，我不是让你回去就写一手纯正的吴让之的篆书，而是把吴让之的技术通过我们的学习把它拿到手，拿到手以后下一次来就是《中山王器》，再下一次来我们就是《袁安碑》了，每一次是让你发生这种递进、改变的，不是让你做一个东西做到老死，如果这一块没解决，下一次做《袁安碑》你就傻了。
你真正是写进去了篆书这一块，写什么都牛，所以我希望大家在工作室学习，志当存高远，不要想着我比昨天写的好就行了，我比周围的人稍好一点就行了，没有上限，只有努力。
草书的技术关键点，第一是转换，就是在同一线形下的转换，你不要给我写很多种线形，它不管粗细都是一种线形，这个转换技术是第一。第二是书写节奏，就是在什么地方加速，什么地方减速，什么地方的速度接什么地方的速度都是要你通过看我的过程去做，所以说你要反反复复看我写的这个节奏是怎么衔接的，把这个处理好一下你就上去了。
对褚遂良的学习核心是结构，线质就大篆线形就OK了，点画的形态我都没有对你们做过多的要求，核心是结构的格局，因为褚遂良的《大字阴符经》对大家在写楷书这一块尤其重要，就是奠定一个对唐楷初步的大的格局，实际上颜真卿一辈子都是用的这个格局，颜真卿是褚遂良的学生，他用的就是褚遂良《伊阙佛龛碑》的格局，最后做了一些微调，大的格局就是这样。反而，褚遂良到了晚年并没有沿袭他当初的这个格局，往一个更精美的、更秀美的方向做了，但是，精神上他是追求高古。
所以你们注意朴，不要过多的修饰，也不要过多的对点画形态刻画，就把格局、空间这个感觉建立起来，目的就达到了。多拿时间来琢磨我们自己的碑帖，因为我们现在学的这些东西正是当今书坛广大作者的缺乏、缺失，别人的缺失正是今天我们要做的东西，你不要看着别人花哨，别人都知道盖两个章，你明天就可以盖三个印，那个算什么呢？你要懂得古人的技术是什么内容，要懂得怎么把技术转换到自己手上，这才是我们的当务之急。
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第三期行书《米芾尺牍名品》
第四期楷书《大字阴符经》
二年级
第一期吴让之篆书《庾信诗》
第二期《中山王器》
第三期《大盂鼎》
第四期《袁安碑》
三年级
第一期《乙瑛碑》、《曹全碑》和《礼器碑》
第二期《张迁碑》、《西狭颂》和《鲜于璜碑》
第三期《杨淮表记》和《石门颂》
第四期《封龙山颂》
四年级
第一期《十七帖》和《书谱》
第二期《自叙帖》
第三期《古诗四帖》
第四期怀素《小草千字文》
五年级
第一期《伊阙佛龛碑》和《大字阴符经》
第二期《元详造像》
第三期《郑文公碑》
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