在电影里拍自己妻子出轨，这导演疯了？

喜马拉雅/爱发电APP关注深焦Radio苹果播客/小宇宙订阅深焦DeepFocus Radio—我们的时光（Nuestro tiempo, 2018）海报
翻译
豆腐
银河系猎户座旋臂上一头不值一提的类猿生物
原作
Eric Hynes
校对
柯斌
编辑
XL
前言
在卡洛斯·雷加达斯（Carlos Reygadas）的自传体剧情片《我们的时光》（Nuestro tiempo, 2018）中，摄影机记录下了剧情片是如何在现实生活中进行艺术创作的。
现阶段并不是电影进行多种类型糅合的最理想时机，现实的不确定性越来越难以被证明。许多空洞并且充满挑衅意味的问题不断被提出，——“真相究竟是什么？”“摄像机是不是只是在说谎？”“人们是不是只是在表演？”人们在被扭曲和被战争裹挟下的政治环境里愈发感到不安。事实上这些问题始终存在，质疑声越来越多，让电影人无法将其当做无聊的挑衅置之不理。这也让纪录片陷入了尴尬的处境，尤其是那些相比于承认权威、更愿意挑战权威的纪录片电影人。在这极不稳定的时代，无论你真实的意图是什么，触碰到纪录片虚构与现实界限的拍摄常常都被视为充满侵略性的纪录。
基于目前一部分人群对于电影消极的看法，也许现阶段是进行一场影像革命的最好时机。也许，与其强调电影现实是如何真实地构建和表现，不如去承认除了我们目前拍摄或观看到的，一直存在着另一个虚构的世界。最近这段时间，我一直在思考一个问题：剧情片中虚构与纪实的界限究竟在哪？这也多亏了卡洛斯·雷加达斯（Carlos Reygadas）的新片《我们的时光》（Nuestro tiempo, 2018）带给我的启示。自去年在威尼斯电影节（Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica della Biennale di Venezia）首映之后，这部影片不仅最近在新拉丁美裔电影协会的“Neighboring Scenes”单元进行了展映，也出现在了True/False影展中，尽管这并不是一部真正意义上的纪录片。
我们的时光（Nuestro tiempo, 2018）剧照
在这部电影的前三分之一部分，胡安（Juan，由导演雷加达斯Carlos Reygadas本人扮演）一直对他的妻子埃丝特（Esther，导演妻子，电影编辑娜塔莉亚·洛佩兹Natalia López）对他撒谎这件事耿耿于怀。胡安（Juan）不仅知道妻子撒谎，还清楚撒谎的内容：她给他戴绿帽子了。最让胡安（Juan）愤怒的不是妻子出轨，而是她不愿意承认自己所做的一切。这一点与电影观众审视那些以真实著称的电影时的态度十分相似：虽然我们明知道电影无法做到百分之百的真实，但是当我们被电影迷惑或误导时，还是会像在现实中被欺骗一样感到难过。然而，不仅发掘题材是很重要的，如何表好现实题材也很重要。埃丝特（Esther）对胡安（Juan）撒谎，是为了忠于自己的内心。在《我们的时光》（Nuestro tiempo, 2018）中，人和事物的不可控性是显而易见的，胡安（Juan）想去掌控那些超出能力范围的事注定是徒劳的。无论是胡安（Juan）和埃丝特（Esther），还是导演和导演妻子也好，他们对主题的表达都是殊途同归的。
《我们的时光》（Nuestro tiempo, 2018）的故事风格有着上世纪七十年代初期诺曼·梅勒（Norman Mailer）导演的经典剧情片《梅德斯通》（Maidstone, 1970）的影子。雷达加斯（Carlos Reygadas）将拍摄地选在了位于墨西哥的自家牧场，导演的孩子们在影片中也是在他们自己现实中的家中玩耍。基于这些要素，观众不禁想象影片中的故事灵感有多少是来自于导演自己的婚姻。但是，事实上这部剧情片是正常的按照剧本和艺术创作完成的，无论在影片中看到的故事多么真实，我们都不会在现实中看到导演和他的妻子离婚。
我们的时光（Nuestro tiempo, 2018）剧照
那么问题来了：我们看到的究竟是什么？这是一个更加难以回答的问题，一种新型的类纪录片的延伸？或者是虚构成分准确到了以假乱真的剧情片？这也是导演和主创们想要探索的主题之一。这是一部结合虚构与现实生活的影片，甚至让映射现实部分的比重超过了刻意设计的部分，这让一些意料之外的冲突似乎也更顺理成章。《我们的时光》（Nuestro tiempo, 2018）是那种能让观众颠覆对传统意义上的电影认知的影片。除了那些留给观众可以分辨出的虚构的部分，影片中所看到的部分，即使是表现的主题或者形式有所不同，但都属于相同的纪实性范畴。
天地悠悠（Japón, 2002）海报
虽然和过往片子的剪辑手法有明显的区别，但是雷达加斯（Carlos Reygadas）的新片还是不禁让人想起他之前的《舐梦人》（Post Tenebras Lux, 2012）、《天堂里的战争》（Batalla en el Cielo, 2005）、《沉默阳光》（Luz Silenciosa, 2007）、《天地悠悠》（Japón, 2002）等作品。这和另一位导演泰伦斯·马力克（Terrence Malick）在一些方面有异曲同工之妙。他们都在尊重故事内核的基础上，想要从现实中建立一种新的“现实”，并且努力让这种风格体系变得成熟。在这方面的尝试，马力克（Terrence Malick）选择了浅尝辄止，而雷达加斯（Carlos Reygadas）选择了运用各种“推拉摇移”将它继续延伸。当对话开始时，角色离开了画面，摄像机没有停下。在这些画面中时常会出现一些抽象和容易被忽视的意象，如林中穿过的风，落日，还有各种动物慵懒的散步。毫无疑问的是，我们欣赏了一场虚拟梦幻的邂逅。但是，将这种邂逅置于剧情片类型以外的影片同样是一种挑战。导演和每部电影的每个成员都始终强调：无论是否有更宽广的发挥空间，我们都处在相同的自然法则之下，外部始终是电影唯一的决定因素。
泰伦斯·马力克（Terrence Malick）
即使影片确实让人们看到了导演和现实中的他之间的那第四道墙，但是导演并不想让观众觉得情节站不住脚。比如，在影片中胡安（Juan）坐在垂死的朋友身边，一边为自己的婚姻哭泣，一边吃着蛋糕。类似于这样的场景，导演不希望观众觉得太过夸张而脱离现实。可与导演担心的相反，现实中很多时候我们遭遇的事情比影片中发生的还要疯狂和戏剧化。普通人时常会产生自己似乎已经透彻理解生活的错觉，其实，还差的远呢。这样的状态让人既感到兴奋又十分惬意。影片中埃丝特（Esther）用画外音的形式念出了写给丈夫信的内容，这封长长的信对两人的婚姻生活意义重大，但这期间镜头始终是从城市上方鸟瞰的视角。这一过程越长，越让人感到迷惑：我们在看什么？为什么看？这样的视听搭配意义是什么？当观众发现摄像机是在飞机底部而不是在无人机上时，镜头以轮胎的主观视角落地就结束了。导演在短时间给观众传递了大量的信息，却没有任何解释，让看的人一头雾水。
我们的时光（Nuestro tiempo, 2018）剧照
演员们确实是在进行表演，拍摄场景也在原有的基础上进行了设计。但是对于雷达加斯（Carlos Reygadas）个人来说，最有帮助的是他们从现有的现实出发再回溯的过程。除了表演以外，人，动物和家都还是原来的样子。这是这种电影的一种常态，而我们却很少去思考这些在现实中的东西是否在影片中超越了其本来具有的意义。这种思考也可以改变我们原有的看问题的方式，就像埃丝特（Esther）不属于胡安（Juan）一样，卡洛斯（Carlos Reygadas）和娜塔莉亚（Natalia López）也并不属于我们。尽管他们尽最大努力去驯服和看管牛马，但是牛马也不属于他们。胡安（Juan）被戴绿帽子之后试图抓紧心早已不属于自己的妻子，也是徒劳。对于埃丝特（Esther）来说，虽然她做好了忠于自己内心的准备，可她仍没有做好面对丈夫解释清楚的准备。对于导演和观众来说，现实中的某些部分还是不适宜的，影片的情节和画面，以及影片中神圣与世俗的交替对比都在暗示这一点。公牛将马开膛破肚，另一只公牛将对手顶向悬崖，胡安（Juan）在力量悬殊的情况下与情敌笨拙地打斗，这并不是一种隐喻，这只是对现实的一种描绘。当电影的中的角色坐上吉普车，在黄昏下驶向远方，在太阳落下之前摄像机一直跟拍，拍摄时机选取的非常完美。可太阳，终归还是要落山的。
我们的时光（Nuestro tiempo, 2018）剧照
《我们的时光》（Nuestro tiempo, 2018）中的“时光”是从我们不断进步的过程中得来的，它记录下并代表了一种和另一种层次生活的关联。也许你可以说，影片中的生活场景和导演个人生活为故事提供了一个基础的背景。但事实上，雷达加斯是从现实生活那些超出我们想象的真实而又扭曲的碎片中找到灵感，创作了这个故事。这听起来让人不寒而栗，却又让影片像伊甸园的禁果般更加诱人。假作真时真亦假，无为有处有还无。终究有一天，它的谜底会解开。
—FIN—
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