笔记百科著名画家韩石
著名画家韩右简介
韩石，本名韩庆路，1962年出生于天津，1981年毕业于天津工艺美术学校，1987年毕业于天津美术学院国画系，获学士学位，1996年结业于中央美术学院国画系助教研究生课程班。现为九三学社天津师范大学委员会副主委；天津神鼎书画院副院长；天津师范大学美术与设计学院绘画艺术系教授、硕士研究生导师，中国画教研室主任。
1986年开始发表作品，至今在多种美术专业刊物发表作品千余幅，并被《美术》、《艺术家》、《国画家》、《中国画》、《书画典藏》、《水墨前沿》、《亚洲人物画刊》等刊物重点介绍。作品曾入选第11届全国美展、全国山水画展、中华人民共和国建国60周年艺术成果展等国家级大展，出版有《韩石国画作品集》、《名家名画——韩石写意山水作品》、《中国画基础技法范例》、《大学美术》、《何谓小品》、《松柏石瀑白描集萃》、《中国画皴法基础教程》、《写意山水画50问》、《梁崎书画艺术研究》等著作。
地形连海尽，天影落江虚
——韩石山水画谈微
顿子斌
与人物、花鸟截然不同，在古代山水画是独属文人的画种。它不但诞生在文人的腕下，而且由于书法是文人不可或缺的生活基础，它问世不久，便开始了书法化的追求。由于书法是一种典型的抽象艺术，山水画抽象化追求也同时开始了。宗白华先生认为，严格意义上的书法是从晋人的风韵中产生的，这书法也是中国绘画艺术的灵魂，笔者以为尤其是山水画的灵魂。魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由精神人格的最具体最适当的艺术表现。所以书法性、较强的抽象性（任何绘画都有抽象性）、魏晋风度，便成为山水画的必不可少的条件。故山水画要求为画者要有玄心，风神潇洒，不滞于物。欣赏山水要“玄览”、“玄鉴”。
韩石山水具有明显的玄化特征——超然玄远，“以书法为骨干，各种点线溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画。”
“书法的格调决定绘画的格调”。韩石的山水以书法为骨，书法乃他的日课。其书筑基于颜（真卿）楷与行书、北碑。颜书与北碑的朴厚恰适合表现北方山水。历史上以颜书入画不多见。在颜书和北碑基础上，画家又融入了二王书法的萧散，故其山水兼具北宗的结实而与南宗的空灵。既有北宗山水的朴拙厚重，又不乏南宗山水的灵动，“山苍树秀，水活石润，于天地之外别构一种灵奇。”
明唐志契深谙山水之旨，曰：“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。”故“忌冗，忌杂”。为此，画家有意识地简化景物，其画面通常只有两三种景物，不同于黄宾虹式的纪游山水，多种景物并取杂收。其用色亦单纯，一般只用水墨，积墨为主，破墨为辅，基本不用皴，至多两三种色。“依照视知觉的基本规律，在特定条件所允许的范围内，视知觉倾向于”把它所看到的任何事物“以一种尽可能简单的结构组织起来。”包括诗在内的艺术创造中，简化倾向自觉不自觉地被艺术家利用。《礼记·乐记》云：“大乐必易，大礼必简”。一个诗人或艺术家“只要把他的天性或内在需要发挥到极致，最终他的作品都要归于含蓄美或简化性”。画家有意识地运用简化，不但在物象上“减”，而且在结构上“简”——比黄宾虹更为有序，明显地增强了书法的时序性，因而画面虽极动而犹静。
不但如此，由于书法与作为载体的汉字密不可分的关联，书法入画，尤其书法不滞于物的写意精神也要求绘画在一定程度上汉字化，不但简化而且抽象化——“刊落一切表皮，呈现物的晶莹真境。”文人画自南朝萌芽以来直至清代，一直在追求书法化，清初已出现了纯书法化——抽象化意识与倾向。近代吴昌硕在花鸟、黄宾虹在山水书法化——抽象化方面走得最远，已接近西方抽象画。但是山水画的抽象化并没有完成。韩石的画比黄宾虹更为抽象。有些则已将物象提炼成为点线墨构成，如《秋日私语》、《太行秋》；有的作品则一如书法“囊括万殊，裁成一相”，云耶，水耶，树耶，草耶，俯视但一气，令人莫辩。即使有物象存在，也如抽象绘画，只是一种“隐性形象”，而画家骨子里仍是是抽象的。在某种意义上如同抽象摄影，拍摄的是具象，但突出的却是抽象效果，或其中的抽象成分。
读韩石的山水，我想到了唐代书画史论家张怀瓘评王羲之书法的一段话：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。” 宗白华先生说，在这里我们见到书法的妙境通于绘画，虚空中传出动荡，神明里透出幽深。 “幽若深远”，“虚空中传出动荡”确乎是韩石山水画的一个特色，何以如此？
清代天津画家华琳《南宗秘诀》曰：“旧谱论山有三远。云自下而仰其巅曰高远。自前而窥其后曰深远。自近而望及远曰平远。此三远之定名也。又云远欲其高，当以泉高之。远欲其深当以云深之。远欲其平，当以烟平之。……局架独耸，虽无泉而已具自高之势。层次加密，虽无云而有可深之势。低褊其形，虽无烟而已成必平之势。高也深也平也，因形取势。胎骨既定，纵欲不高不深不平而不可得。”
韩石的很多画往往采取俯视的视角，“低褊其形”，本来“虽无烟而已成必平之势”，但是由于点线层次加密，同时由于适当留白，不求深（远）而自深，如《胸中一段奇》、《秋高图》，而《大美不言》尤能体现“虚空中传出动荡”之致，作品左中部的空白仿佛“遥领着世界深秘的回音”。如此虽画面虽单纯而幽深无际，可谓“幽情远思，如睹异境”。画家不但对客观对象进行大胆的删减处理，而且“舍形悦影”，将物象提炼升华为点线。故其画，虽繁亦简，虽减犹繁——物象简，层次密。虽然邃密，而由于构成元素单纯，加之画面往往有一种向外扩展的势，仍然“苍洁旷迥”，给人以“篇终结混茫”之感。
韩石一般只画局部山，所画常取边角之景，而不取高远之景，亦不设“独耸”之“局架”，即使高远之景亦常“低褊其形”，但是“墨气所射，四表无穷。”使观者每作“地形连海尽，天影落江虚”，“绵渺无际，空中荡漾”之思，想飘天外。是谓不求高而自高。 《兴隆纪游》则俨然有“振衣千仞冈，濯足万里流”之势。其“舍形悦影”的结果，虽“冲漠无朕，而万象昭然已具。”此与书法又同一旨趣，恰如张怀瓘所说：“深识书者，惟观神彩，不见字形。若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”
画“忌套”。山水有两“套”，一“套”前人，食古不化。韩石的画从王原祁、黄宾虹发展而来，并已脱化，与时下学黄宾虹仅取其外形者拉开了距离。二“套”自然，如南方某些画家，由于对山水缺少感觉，往往用一种固定图式去套自然山水。韩石的画虽然具有很强的抽象性，但却与自然不隔，不“套”，每一幅作品都是作者与山水“神遇而迹化”的产物,”是从他最深的‘心源’和‘造化’的接触时突然领悟和震动中诞生的”，故没有苦心安排的痕迹，而“率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”
在格式塔心理学派看来，审美体验就是对象“力的结构”（或称力的作用模式）与人的神经系统中力的结构同型契合。物理世界与心理世界的质料是不同的，但“力的结构”却可以是相同的（异质同构）。当物理世界与心理世界的“力的结构”相对应而沟通时，那么就进入到了身心和谐，物我同一的境界，人的审美体验也就由此而产生。石涛 “山川脱胎于予，予脱胎于山川。”“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化”，即此之谓。 “神遇”即画家心灵与自然的同构，找到了情感的同构物。迹化即创作的完成。纯粹意义上的抽象只保留事物唤起情感的共鸣的“力的结构”，而去掉一切多余的、外在的东西。换言之，物象之所以感人原不在于物象本身，而在于其“力的结构”。这一结构即“道”（宇宙普遍规律）的体现。正是在这个意义上，阿恩海姆认为，抽象艺术比具象艺术具有更大合理性。宗白华先生也认为，世界上惟有最抽象的艺术“最能表征吾人的心灵姿势”。以此言之，山水的抽象化就不但是历史的延伸，而且有着非同寻常的意义。这也是韩石等画家在这方面探索的价值所在。
即使抽象绘画也以生活感受作为依据。韩石的山水来自于自然的抽象，自然也不例外。画家十分重视速写写生，即使寒冷的雪天仍然坚持去山里写生。其写生重在画感受，有的写生稿在客观对象基础上进行重新组织编排，最后的作品往往和写生稿南辕北辙。但画家仍然重视速写写生，因为它是作品的坯胎和雏形。韩石常说，感受这一瞬间就像受孕，最终从受孕的卵生产出作品。感受不同，作品也就不同。
艺术对自然的表现可以分为四个层次：以形写形，以形写神，以形媚道和以形写道——抽象，它不是以形象“媚”——迎合式地体现“道”，而是刊落表象以形式直接见道，或曰形式自身即道。看来画家志趣主要在“以形写道”了，当然是以形式写道。
形式美从自然中抽象而来，它所抽取的是事物普遍性的规律或关系，即道，如对称、均衡、疏密、聚散等，因而形式美即道，愈美愈合“道”。换言之，当物象经过提炼升华而只表达理、道时，形式产生了。书法在将物象剥离或抽离后所剩下的是形式、形式美——“合规律”的点线组合，故古人称书法为“道”。书法对自然的反映超越了形似而直接进入理、道层次，故再现自然也是在这个层次的再现，所以很难从书法直观自然形象（尽管它仍然可以唤起观者丰富的想象，但只是想象，而不是直观）。抽象绘画亦然，无论康定斯基还是蒙特里安均强调对宇宙普遍规律的表现。老子曰：“天地有大美而不言。”此“大美”即道，即“大象”，它不能直观，故曰“不言”，可观者可言者小美、小象——具象。惟刊落物之表皮，才能突显“大美”、“大象”。韩石以书入画，但并未停留在用笔层次上，而是以强烈的形式感追求“大美”、“大象”的表达。
宗白华先生下面的文字或许可以进一步表达我读韩石作品，尤其《大美不言》时的感受：
“听到永恒的深秘节奏，静寂的神明体会宇宙静寂的和声。”
“似觉悟，又似恍惚……似乎这微渺的心和那遥远的自然，和那茫茫广大的人类，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在绝对的静寂里获得自然人生最亲密的接触。”（《意境》，p192）
当物象被抽离后，抽象艺术只剩下三方面：形式、道、情性（心）。抽象性艺术突出的也正是这三点。这里形式不仅仅是形式，它是情性的外化，它本身亦即道。由于道即宇宙的普遍规律，因而这里的情感也成为普遍化的情感，它超越了艺术家一己之悲欢。如此画家才能“独与天地精神相往来”，“神游太虚，超鸿濛，以观万物之浩浩流衍。”换而言之，它要求艺术家相对超脱。诚如鲁道夫·阿恩海姆所说，抽象艺术本身即有超脱的倾向。米氏父子创“米点山水”，以此成为山水画抽象化过程中里程碑式的人物。米芾自云：“尝作支许王谢于山水间行，自挂斋室。又以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已”。其子米友仁亦曰：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，与碧虚寥廓同其流。”山水画要求画家“不滞于物”——既不为物象所拘（“不取细”），又不为物质功利所缚，潇洒出尘。舍此二者则已背离山水画的初衷。解放后，美术教育一个最大失误是玄学精神在山水上的失落，舍本逐末，不但写实的的过度提倡，偏离了山水画的玄学轨道，而且画坛的“物质化”亦与玄学精神背道而驰。
在市场经济条件下，在一片躁动中，能像黄宾虹那样不为金钱左右，坚持操守的画家已如凤毛麟角。韩石安贫乐道，或为特例之一。虽然他也卖画，却“绝去甜俗蹊径”，从不为迎合市场趣味而放弃自己的审美追求。
“笔既不滞于物，笔乃留有余地，书写作家胸中浩荡之思、奇异之趣”，而“透入万象的核心”。韩石的山水世界犹如交响乐，铿锵作响，仿佛 “铁骑突出刀枪鸣”，“大珠小珠落玉盘”。有时则“如远寺钟声，空中回荡。” 唐代诗人孟郊诗曰：“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，万象由我裁！” 韩石之画庶几近之，亦将尽之。
著名画家韩庆路作品展示
白云飞去青山瘦 中国画 纸本水墨 68*68cm
绿树阴浓夏日长 136*68cm
雄关秋色
雨后青山百媚生 68*68
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