[中国好作业]（作业）结合你的情况，谈谈你对中国民间艺术的认识

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（作业）结合你的情况，谈谈你对中国民间艺术的认识

问题补充：晕、最近作业一直很纠结、那个结合你的情况，也没啥情况，就是大学生美术生……
●中国民间舞蹈文化同全世界其他民族的民间舞蹈文化一样，是最古老的艺术形式，它贯穿了几千年漫漫的时光，不断发展变化并影响着其他的艺术形式。它作为一种文化载体，有着罕见的生命力。随着时代的变迁它在不断发展和变化，正是这种顽强的生命力使得民间舞经受住了考验，生生不息。世界民间舞如此，中国民间舞亦如此。没有一门艺术可以像民间舞那样，能够最直接、最生动、最富感染力，也是最直观地表现该民族人民的性格、气概、气质、生活方式、本质精神、物质文化、生存状态乃至宗教信仰等等一切。所以，民间舞在中国的美学史上有着不可代替的重要地位，已成为中国文化构成中不可缺少的一部分。因此，研究中国民间舞蹈文化的传承与发展，对永葆这一文化载体的生生不息灿烂美丽有着积极的意义。本文将对中国民间舞蹈文化的传承，中国民间舞蹈文化发展特征，中国民间舞蹈文化的发展方向，中国民间舞蹈发展的创作原则，中国民间舞蹈文化的美育普及进行分析与思考。 一、中国民间舞蹈文化的传承 民间舞是民族的，也是传统的，对待民间舞的传统问题，往往有这样一种观点。仿佛只有民间所传承的“原生态”的舞蹈才是民间舞，否则便不是民间舞而是创作舞蹈。持这种观点的人便强调“原汁原味”。从美学理论上，也片面强调坚守传统，“民间舞走得太远了”这样的声音不绝于耳，因而在不同程度上影响民间舞的创作实践，也使我国的演艺性民间舞停滞不前。什么是传统？传统不是截止于某年某月某日，而是不断发展不断丰富的。今天成气候之潮，明天便汇入传统之流。民间舞从生活中走上舞台，成为演艺性的舞蹈艺术，就必须加工提高，对所谓”原汁原味”的片面强调只会妨碍民间舞的技艺提高和审美发展。当然也要防止随意性，因为既然是民间舞，就应该有特定的民族、地域、风格。大型原生态歌舞集《云南映象》就是一部将原生的乡土歌舞精髓和民族舞经典整合重构，再现了云南浓郁的民族风情。既有传统之美，又有现代之力的舞台新作。应知，民间舞是民族文化发展的不能凝固的活化石。“原生态”的民间舞属于土著文化的范畴，我们的民族不能永远停留在向世界展示土著文化的水平，而需要与时俱进，用发展的眼光来看待民间舞。民间舞的传承过程是随着时代而发展的，我们要以谨慎的学习、继承和立足于创造性发展的基本态度对待民间舞蹈艺术，在传承过程中保存着民间的根本传统，而新的内容也时时刻刻在不断增加，从而使中国民间舞蹈文化不断丰富，不断提高。 二、中国民间舞蹈文化发展特征 1．民间舞蹈文化发展的继承性、群众性、娱乐性 在远古时期，舞蹈便作为一种肢体语言存在。随着历史的发展，民间舞蹈已不仅仅局限于巫术活动和对神崇敬的表达。而在内涵里，民间舞蹈作为文化积淀的传承手段，其自身的层面有了本质的飞跃。因此，民间舞的继承性成为中国民间舞蹈发展基本特征之一。民间舞是在一种群体化的自我审美中来完成继承文化的过程。它从最初的个体感情抒发，演绎成群众集体创作的成果，又从最初的田间地头式的劳动讴歌发展成为一种自我娱乐，并在娱乐中接受传统文化及民族精神的陶冶，因此群众性和娱乐性就必然构成了中国民间舞蹈发展的另一基本特征。中国民间舞蹈文化的发展同时还在时代特性的影响下，扮演着不同阶段、不同地域、不同表达对象的多元化角色，因此，中国民间舞蹈文化的发展植根于民族，昌盛于时代。 2。中国民间舞蹈文化发展的感情色彩性 中国民间舞蹈文化发展的感情色彩是从感性认识到理性认识的升华。随着社会的发展进步，舞蹈向自娱及娱人的方向过渡，并在不断地发展流传中渗透到人们生活的各个领域，长期保存下来。原始人通过劳动生活认识到舞蹈对于他们生活的重要性，从实实在在的身体感受，到精神世界的感情投入，就是感性认识到理性认识的升华。中国民间舞蹈文化发展的感情色彩性表现在形象性的感情表达方式。民间舞蹈起源子民间，反映现实生活，强调形象的感情色彩。各民族民间舞蹈是自娱性的活动，与广大人民劳动生活、宗教礼仪、节日庆典等风俗习惯紧密相连，是生活的一个重要组成部分。这也是千百年来民间舞蹈长流不息、不断发展的主要原因。中国民间舞是人民群众情感色彩的体现。它的一切内在精神气质、形式结构和风格特色都是该民族的精神、信仰、心理审美意识所·决定和赋予的。它不仅是审美的需要，更是人们对未来的期望和精神的寄托，是民族智慧的结晶。民族精神与时代精神赋予中国民间舞蹈新的生命力与新的形象。 3．中国民间舞蹈文化发展的多元性 当今的中国民间舞蹈文化正面对海外艺术与市场经济大潮的冲击。它发展了、变异了、拓宽了，形成了许多边缘化的市场。深圳民俗村的建立使民间舞走向旅游业，民间舞成为人们旅游生活的一种方式。夜总会的风行使民间舞走向歌舞厅，给人们提供了一个寻找解脱的场所；街头秧歌的盛行使民间舞成为人们强身健体的一种运动方式，当下的“广场新秧歌”红遍城乡的大街小巷。 在历届的各类全国舞蹈大赛中，专业舞蹈家利用民间舞的大量素材进行改编、创作，表现艺术思想感情和观念的舞蹈新作品的结构主体已摆脱了民间和民俗的单纯性，上升为民族精神的把握和理念追求。那自娱性与表演性的并轨决定了民间舞具有更广阔的空间，使民间舞成为能打动观众的舞台艺术。代表一定阶层、一定观念上的“学院派”模式的形成，是中国民间舞蹈文化从“俗”到“雅。的当代走向，它代表着中国民间舞蹈文化的一个升华过程，即民间——民俗——民族——典范。它标志着中国民间舞蹈文化逐渐完整和审美意义上的提高，最终以民族的传统优势和个性走向世界。 三、中国民间舞蹈文化的发展方向 民间舞蹈文化代代相传，随着社会经济文化的发展不断丰富自身而日臻完善，祖国的富强为各民族的文化发展创造了无限的可能性，并且提供了物质和经济基础，从而开辟了广阔的艺术创造道路，民间舞蹈的精髓得到了充分的发掘和发展。民间舞蹈文化的发展方向形成了明确的目标：1、通俗文化方向。不分自娱性还是演艺性，以通俗为主要特征，并且特别重视自娱性舞蹈，这就是戴爱莲先生主张的“民族舞蹈大家跳”。这个方向是以已经形成了的、具有一定题材及固定了的形式和传统的民间舞蹈为基础的。2、精英文化方向。主要是演艺性舞蹈，以高雅为主要特征，重视技艺，从民间舞中吸取营养，发掘民族精神，提炼动作元素，这就是以北京舞蹈学院中国民间舞系为代表的“学院派”民间舞。这个方向是以民歌、史诗中存在的思想和主题，以现代的形象所创作的表现舞蹈家艺术思想感情和观念的舞蹈新作品。 四、中国民间舞蹈发展的创作原则 1．对传统的“原生态”的民间舞要进行创造性的解释。即要对其进行加工和技艺上的提高，使之更有诗意、技艺性和音乐感，同时也更有舞蹈性，而不是照搬、机械复制或简单模仿。真正的舞蹈编导，不应当是一个摄影师，而应当是一个艺术家。他应当深刻揭示该民族民间舞蹈的内容和内涵，并使其形式得到充分发展，同时在技艺上得到提高。比如，民歌只有经过音乐家的整理，歌唱家的演唱，才会具有比“原生态”民歌更优美的声乐色彩，才会比“原生态”民歌更具有感情色彩和艺术表现力，这就是加工、提高和强调技艺的作用。我们今天看到的《云南映象》就是舞蹈家杨丽萍出于对舞蹈的热爱和与生俱来的民族特质，孜孜不倦地用了一年多时间深入云南各地采风，甄选了云南具有典型代表的音乐舞蹈元素，花了15个月精心排演，用独到的视角和想象力倾心构架出了这么一台既具传统之美、又有现代主力的大型原生态歌舞集。 2．以民间传统艺术形式和民族传统精神为依据创造新型舞蹈。民间舞是社会生活中各种现象的反映，因此，舞蹈编导不能只研究舞蹈，还要以对民间舞蹈传统的深刻研究为基础，研究人民的生活和文化，这样才能弄清楚某一舞蹈的产生过程、其中的思想感情、影响其形式和风格的生活生产方式等，然后用丰富的想象力在舞台上创造出新型的但有原生态民间舞的形象、感情和风格的、新的民间舞。正如《云南映象》让我们看到表现云南各民族民间着装的生活原型，展现62面鼓带来的鼓风鼓韵，以及120个具有云南民族特色的面具……所有这一切都是直接来自云南当地，保持了它的原始风貌。而诠释了的《云南映象》所呈现的原创精髓、经典重构、现代元素的舞蹈语言，是民族的激情、生命的激情，是来自心底深处饱涨的激情。那富于想象的歌词与抽象的舞蹈相协调，与歌舞整体的浪漫色彩相协调。我们本土有无数宝贵的民族文化资源，所缺少的只是挖掘而已，在原生态和艺术加工中找到契合点是不容易的，而大型原生态歌舞《云南映象》就是以民间传统艺术形式和民族传统精神为依据创造的新型舞蹈，将中国的舞台艺术开启了一个全新的创作领域。 3．用现代的手法体现传统的民间舞形象。如《云南映象》，原始而现代。它的内容是原生的，是村民们普通的生活，它的演员是土生土长的，舞者70％来自云南的各个村寨，他们的血液中流淌着原始的舞蹈基因。它的道具是真实的，牛头、玛尼石、转经筒等，打动人的正是它的原始和真实。《云南映象》的手法是现代的，时尚的手法让古老的东西熠熠生辉，更容易走进现代人的心灵。在民间，其实舞蹈无处不在；在民间，舞蹈是简单的。简单的舞蹈用现代的手法，给人以越是简洁朦胧，想象的余地就越大，内涵就更丰满的舞蹈形象。现代的手法可以表现在舞蹈的音乐上，如《云南映象》。云南原生音乐作为主旋律与歌舞一起给人留下了深刻的印象；经过加工的原始音乐，包括所有打击乐与舞蹈同时充实了场景；现代创作音乐，作为舞蹈伴奏和气氛的营造，用各种不同的配器、音色、和声，通过现代的编配营造了很原始的感觉，是前面的延续，又是现代的发挥，既是民族的，又是现代的，因此我们被震撼，被打动，被感动，我们在乐、歌、舞、光、影中感受到的新时代强劲的魅力，这种民间舞的形象体现的不仅是舞蹈艺术的价值，而是一种文化的价值。 五、中国民间舞蹈文化的美育普及 1．在美育中推广民间舞，对于民间舞自身发展更有重要意义。当今，社会精神文明建设的一个最重要目标就是提高全民的文化素质，而美育是提高全民文化素质的最好方法之一。不断的社会实践和教学实践反馈回来的信息，使我们认识到民间舞蹈在审美教育中是一种易于推广的艺术形式，中国民间舞历史发展的诸多有利因素使得它可以成为中国现代审美教育的一种不可多得的内容。同时，在美育中推广民间舞，对于民间舞自身发展更有重要意义。它的显著作用为：其一，可以让民间舞重新回到民间，汲取新的生命力量，让人们重新开始重视民间舞。民间舞本身就是由广大劳动人民发明、发展和传承的，只有让民间舞重返民间这个母体中去，才可能在它的发展上找到生命之源。其二，让民间舞拥有更加广泛的群众基础。这个群众可以理解为培养审美群体，即广大的能够欣赏舞蹈的观众。经过美育的大部分人虽然不可能从事民间舞专业工作，但他们至少在不同程度上了解了民间舞，看得懂民间舞，知道民间舞美在何处，而当这些人到社会各个阶层去的时候就会为民间舞编织一张巨大的审美网，从而带动整个社会的审美潮流。 2．中国民间舞蹈文化作用在美育中的重要意义。随着人们对应试教育的不满和对现代教育的探索，大部分家长都希望自己的孩子在学业有成之余能学习一点艺术，提高修养，增强创造力与想象力，中国民间舞文化的教育就成为中小学的审美情趣培养的手段之一。通过中国民间舞文化的美育教育，使学生更加热爱美，懂得民间舞美之所在。经过对各种民间舞的学习，潜移默化着学生的心灵，陶冶情操，培养高尚的品质和对美的敏锐感悟力，从而净化心灵，提高个人修养与素质。 普及中国民间舞文化以美育为最高原则，形式并不重要，技术动作的学习也不是最重要的，关键是让学生在学习的过程中感受到美，让学生学会如何欣赏舞蹈美，体验舞蹈美，领悟民间舞蹈的精髓。普及中国民间舞文化对学生良好体态的养成有很重要的作用，它不仅可使学生身体协调，还更能促进身心共同发展，气韵相通，以神带形，神形并茂。普及中国民间舞文化能够在两种气质上深刻地影响学生：一是民族气质。让学生在学习某种具体民间舞蹈的同时，接受那一民族的文化熏陶。例如学习蒙族舞，让学生着重体会那种豪迈的气概；学习朝鲜族舞，体会那种含蓄内收的神韵；学习维族舞，体会那种乐观幽默的态度，当学生真正能体验到该舞种的民族风格时，他们也就更容易学习这种舞蹈。二是自身气质。在学习过程中引导学生形成正确的审美观，并在表演中加强自身的信心。站有站相，坐有坐相，形成自然美的体态，并与美的心态相结合，让自己的气质更文雅，更富活力与魅力。普及中国民间舞文化能够在普通中小学相对枯燥呆板的环境中营造出一个轻松、高雅、自由的空间，让青春期的孩子们有一个正当抒发、宣泄情感的场所和方式。 日益改观的人民生活、繁荣昌盛的民族文化使得民间舞蹈焕然一新，中国民间舞蹈文化将历经多重的淘洗，多重的接引，多重的扬弃，最终以宽松、兼容、自然、率真的民族传统优势和个性走向世界。

福师10春学期《中国古代小说研究》在线作业一、二答案，8小时之内，过时不侯！

问题补充：福师10春学期《中国古代小说研究》在线作业一、二答案，8小时之内，过时不侯！
●中国历史太久 文学一本书概括不了 ＜人间词话＞不错 以下是在网上找的 文学史及总论 1. 袁行霈主编《中国文学史》第二版，高等教育出版社，2005年7月 2. 周建忠《中国古代文学史》（上下）南京大学出版社，2005年8月 3. 郭丹《中国古代文学史专题》（上下册）学林出版社，2005年7月。 4. 林传甲，朱希祖，吴梅著《早期北大文学史讲义三种》北京大学出版社，2005年9月。本书辑录早期北京大学开设“中国文学史”课程的讲义三种，即林传甲的《中国文学史》、朱希祖的《中国文学史要略》以及吴梅的《中国文学史》，感性而全面地呈现出20世纪初出现的作为一种研究方法的文学史以及首开文学史教学的北京大学的风貌。 5. 游国恩《游国恩中国文学史讲义》天津古籍出版社，2005年5月。本书是作者20世纪40年代在武大中文系教授中国文学史时的讲义。全书共分4卷，包括：周前、周、秦、两汉、三国和宋文学。 6. 李中华《中国古代文学风貌与文学精神》湖北人民出版社，2005年6月，“珞珈语言文学学术文库”。本书包括学术思潮与文学风貌、封建政治与文人遭遇、宗教民俗与文学蕴含、文学观念与时代精神、文学体式与考证等五部分。 7. 李定广《古典文学新视角》汕头大学出版社，2005年4月。本书是用当代新理论、新视角来研究、解读中国古典文学的系列成果结集。作者特别注意采用中西结合的理论观照，其文章大都有新颖的观点，或推翻前人成说，或发前人所未发，或解决旧问题，或提出新主张。既新人耳目，又言之有据。 8. 汪小洋、孔庆茂《科举文体研究》天津古籍出版社，2005年3月。科举文体，即中国古代科举考试中使用的文章体裁、体式。作者从这一角度研究科举制的内涵、科举取士的观念及科举制下文学的发展。 9. 陈飞主编《中国古代散文研究》福建人民出版社，2005年6月，“二十世纪中国人文学科学术研究史丛书” 10. 齐裕焜主编《中国古代小说研究》福建人民出版社，2005年6月，“二十世纪中国人文学科学术研究史丛书” 11. 熊礼汇《中国古代散文艺术史论》湖北人民出版社，2005年6月，“珞珈语言文学学术文库”。本书共分三编，主要介绍了两汉散文艺术嬗变论、略论魏晋文风嬗变的文化动因、韩愈古文艺术精神论、论曾巩古文的艺术特色及其成因等。 12. 胥洪泉《中国古代散文简史》西南师范大学出版社，2005年8月。《中国古代散文简史》郭预衡编，北京 师范大学出版社，1994年 13. 谭家健《中国古代散文史稿》重庆出版社，2005年6月。本书作者集研究中国古代散文40多年的结晶，既吸纳海内外的不同学术见解，又独抒己见，从先秦到近代，客观地对中国古代散文发展流变的总体趋势和轨迹作了全面深入的探索。其论述范围的阔大宽广、艺术剖析的色彩和意境、文献注释的丰富考究，较之以往的同类出版著作更为可观。 14. 孟昭毅、李载道主编《中国翻译文学史》北京大学出版社，2005年7月。本书是对中国对外翻译出版社1989年版陈玉刚等主编的《中国翻译文学史》的修订。将原书时间的下限从原来的1949年，扩展到2001年，并且特别增添了目前资料较少的港台文学翻译的情况。 15. 李生龙《道家及其对文学的影响》岳麓书社，2005年5月。本书作者从事道家研究20多年，1992年出版过《无为论》，1998年出版这本《道家及其对文学的影响》，2000年出版了长篇小说《道家演义》。岳麓书社再版《道家及其对文学的影响》时，作者进行了较大的修改，使之进一步完善。 16. 孙昌武《诗苑仙踪：诗歌与神仙信仰》南开大学出版社，2005年6月 17. 孙昌武《中国文学中的维摩与观音》天津教育出版社，2005年1月 18. 赵敏俐《中国古代歌诗研究——从〈诗经〉到元曲的艺术生产史》北京大学出版社，2005年9月。本书从照顾各时代特点出发，从艺术生产的总原则出发，每个时代分别选取不同的问题展开讨论，以期能更好地反映各时代艺术生产特点，反映中国古代歌诗艺术生产内容的丰富性。全书共12章，导论和结语各一，以时代划分，从《诗经》至元曲，分别探讨了各时代歌诗艺术的成就和特点。 19. 胡晓明《万川之月：中国山水诗的心灵境界》北京大学出版社，2005年1月 20

中国现当代文学名著导读(2)作业答案

问题补充：中国现当代文学名著导读(2)作业答案
●中国现当代文学名著导读（2）作业2　　简答题：汪曾祺小说的散文化特色。　　考核的知识点：掌握汪曾祺小说的散文化特色。　　答案提示：　　①小说注重情绪的表达，而不是故事情节，“散中有凝，追求内在的神韵”。　　②汪曾祺看重人在自然背景中的活动，写景就是写人。　　③民间风俗、民间游戏成为小说中的独立因素。　　④小说语言表现为少浮辞、不渲染、　　简答题：简析《十年一梦》反省历史的方式及反省历史的基本态度和立足点。　　答案提示：　　①作品反省历史的方式。从解剖自己开始，正视个人在历史的非常时期的复杂体验。这其中的一个关键性的悖论是：作为人类理性和社会良知代表的“知识分子”，文革中怎么会成为“奴在心者”的“精神奴隶”。文章在面对这一悖论时，呈现自己的心灵痛苦和逐渐“觉醒”的精神历程。　　②作品在反省历史时所采取的基本态度和立足点。即不是简单地把自己看作历史的“受害者”，而是对社会负有责任的“文化英雄”。这一点决定了文章的写作动机、关注的主要内容以及行文风格。　　③文章中提到的“用‘造反派’的训话思考，却得出了陀斯妥耶夫斯基的结论”这样一种知识分子独立思考的要求和“受难”意识之间的困境。对这一层次的思考，将揭示出了“梦”之所以成立的内在逻辑，以及作者在反省历史时无法解脱的矛盾。　　分析论述题：阅读《我与地坛》（全文见教材）　　1、分析《我与地坛》的叙述风格。　　2、分析《我与地坛》中第五、六、七节对人类普遍生存困境的追问和思考。　　答案提示：　　1、《我与地坛》是史铁生以自己的亲身经历为基础，叙述多年来他在地坛公园沉思流连所观察到的人生百态和对命运的感悟。“地坛”既是具体的活动空间，在很大程度上，又等同于“世界”或“人生”。注意这一空间的象征性。　　2、文章的叙述风格。其一是倾诉的语气。文章的大部分都是向老朋友讲述自己生命体验的那种娓娓而谈的风格，但到第七节，倾诉的对象忽然转为地坛。这种因为情感强度的加重而导致的叙述方式的变化。其二是冥想的氛围。叙述内容追随着叙述主体的观察和沉思，对感性的一己体验做了思辩性的抽象思考，同时采取了舒缓的句式和富于诗意的意象作为基本表达方式，这使文章整体上呈现出一种沉思默想的氛围。　　3、这篇文章最为人称道的地方在于对人类普遍生存困境的追问和思考。文中涉及的健全/残疾、幸运/不幸、生/死、苦难/救赎等一系列生存悖论，尤其是第五、六、七节中表现出的一种广漠而悲悯的类宗教情怀，这是作者超越困境的方式，也是作者借以俯瞰（回顾）人生和人世的立足点。也可以说，这是这篇文章得以产生的原因。　　《中国现当代文学名著导读（2）》课程作业3　　简答题：简析昌耀《凶年逸稿》的时代特色，并与同一时期的诗歌如“政治抒情诗”等进行比较，以领会昌耀诗歌创作的独特性。　　答题思路如下：　　1.了解诗人昌耀和《凶年逸稿》的创作背景。　　昌耀原名王昌耀。1950年参加中国人民解放军，入师文工团。1953年，在朝鲜战场上负伤后转入河北省荣军学校读书。1954年开始发表诗作。1955年调青海省文联。1958年被划成右派。后颠沛流离于青海垦区。1979年平反。后调任中国作协青海分会专业作家。1982年后参与“新边塞诗”运动，是新边塞诗派主要代表之一。他的诗以张扬生命在深重困境中的亢奋见长，感悟和激情融于凝重、壮美的意象之中，将饱经沧桑的情怀、古老开阔的西部人文背景、博大的生命意识，构成协调的整体。诗人后期的诗作趋向反思静悟，语言略趋平和，很多诗作以不分行来表达，有很强的知性张力，形成宏大的诗歌个性。昌耀于2000年3月患癌症后在医院跳楼自杀。　　2.朗读和感悟《凶年逸稿》。　　《凶年逸稿》作于中国历史上的灾荒年代。一个被命运放逐的诗人,卓然而立高原,独行漠野大荒,走向黄河长江的源头,寻找那条根。驻足并凝视,冥想并低吟,浓酽的汉文化融入高寒土地,生长起雄性美诗篇,漠风与诗意的奇异组合,共同构成了最终的昌耀。注意体味诗歌所表现出的独特性。　　答案提示：　　①这首写于1961—1962年，是当代中国历史上的灾荒年代，副标题“在饥谨的年代”即源于此。　　②联系作品的写作年代，一是《凶年逸稿》表现出对时代的评价，如诗中“这是一个被称作绝少孕妇的年代。/我们的绿色希望以语言形式盛在餐盘 / 任人下箸。我们习惯了精神会餐”这样的句子；　　③另一方面是，与同一时期的诗歌如“政治抒情诗”等相比较，昌耀诗歌创作具有独特性。而从昌耀个人的经历来看，写作这首诗时，正是他被打为“右派”后在祁连山区服苦役的时期。在大多数有类似经历的作家停止创作的时候，昌耀不仅坚持创作，而且保持了良好的创作力，并没有因为时代或经历的酷烈而丧失发现诗意的能力，或降低诗歌创作的水平。在这一点上，昌耀是非常独特的。　　简答题：分析翟永明《母亲》在抒情方式上的特点。　　参考答案提示：　　①这首诗以女儿对于母亲的认同作为基本视角，展现“成长”历程中所经历的内心伤痛。这种感受世界的方式曾被理解为诗歌中的“女性意识”。　　②这首诗的叙述方式带有“自白诗”的倾诉性，但其表白并又并非仅仅是对情感的直接宣泄，而是在表达情感的同时又包涵着对这种情感或经验的富于张力的分析和评述。如“那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死 / 之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重”，即是对“听到这世界的声音，你让我生下来”的分析和评述。这样一种表达方式，使得这首诗不同于经验性情感的抒发，而呈现出更复杂的语义内涵和情感表达的厚度。　　分析题：试析《春天，十个海子》情绪基调，诗人是怎样表达这种情感的？　　答题思路如下：　　1、了解海子及《春天，十个海子》创作的背景。　　海子,原名查海生，1964年5 月生于安徽省怀宁县高河查湾，在农村长大。1975年15岁时考入北京大学法律系。大学期间开始写诗。1983年秋北大毕业后在中国政法大学政治系哲学教研室任教。1982年开始写诗，1989年3 月26日于山海关卧轨自杀。　　海子留下了200万字的遗稿，死后由友人编辑出版《海子的诗》《海子诗全编》和《土地》。海子曾长期不被世人理解，但他是中国70年来新文学史一位中“全力冲击文学与生命极限的诗人”。海子的存在“不仅对现在、将来，而且对过去都将产生重大的影响。　　《春天，十个海子》写于1989年的3月14日的凌晨。距离海子自杀的时间只有12天。　　2、朗读《春天，十个海子》。　　参考答案提示：　　①《春天，十个海子》写于海子临死之前几天，是海子写下的最后一首抒情诗。在这首抒情短诗中，以"十个海子"这种主体分裂的意象，传达这个"沉浸于冬天，倾心死亡／不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村"的“黑夜的孩子”的内心痛苦。　　悲哀的诗句带来了不详的惊恐，预示了某种幻灭。从中我们可以体味到海子伤痛而悲凉的心境和那种难以言说的情绪。　　②在诗歌的第一、第二诗节里悲哀而断续的思路，破碎的意象，内心的伤痛和悲凉。　　海子的童年和少年都是在农村度过的，这种“乡村情思”，使他一往情深的“热爱着空虚而寒冷的乡村 ”。“你所说的曙光究竟是什么意思” 表现了诗人希望的幻灭！

中国乃礼仪之邦,在日常交往中，有些客套话是从古到今的，你会说吗?初一暑假作业上的一道题，1.初次见面说: 2.请人勿送说:3.请

问题补充：中国乃礼仪之邦,在日常交往中，有些客套话是从古到今的，你会说吗?初一暑假作业上的一道题，1.初次见面说: 2.请人勿送说:3.请人指点说:4.请人帮忙说:5.求人方便说:6.陪伴朋友说:7.赠人作品用:8.询问人年龄用:9.等候客人用:10.中途先走用:
●初次见面说“久仰” 请人勿送说“留步”请人指点说“请教”请人帮忙说“劳驾”求人方便说“借光”陪伴朋友说“奉陪”等候客人说“恭候”中途先走说“失陪”

中国古代寓言故事的感想300字百度作业帮帮帮忙

问题补充：中国古代寓言故事的感想300字百度作业帮帮帮忙
●胡编乱造最容易。?，有些故事我不是很理解；《五十步笑百步》告诉我们自己和别人有一样的缺点，以后一定要多读好书？《画鬼最易》告诉我们胡写乱画，是一本非常好看的书;读了《中国古代寓言故事》；《曾子杀猪》告诉我们要用自己的行动来教育孩子做个诚实守信的人;??，只是程度轻一点;?，很多生僻的字，书中的每一个寓言故事虽然很短小??暑假里;书中我喜欢的故事有很多;?，有时连爸爸妈妈也不认识，却讥笑别人。??，就要马上改正;?，要真正地做好一件事情都是不容易的，了解它的含义，我懂了很多做人的道理;?，在生字上注上拼音，我就求助字典，却都告诉我们一个深刻的道理，是多么得荒唐可笑；《何待来年》告诉我们既然知道自己错误，为什么还要等到以后呢;?，让我们去学习思考;这本书里有一百四十七个小故事，《揠苗助长》告诉我们违反自然规律做出愚蠢行动。?，我读了《中国古代寓言故事》

请适当对中国动画产业现状进行分析，作业急用，谢谢

问题补充：最好有少许建议，thank you！！
●1.剧本： 在缺乏强有力技术支持的同时，决定动画市场另一重要的部分剧本在我国同样没有得到市场认可。即使以儿童作为主要观众的大部分国内动画剧本，却“脱离儿童的思想世界。更可悲的是．很多动画编剧在心理上根本没意识到需要把孩子作为平等的一员来进行创作他们总是习惯于高高在上地进行创作．把动画片的功能和定位归纳为活动的说教工具 ．自己无时无刻不在扮演着传教士的角色 加上我们似乎有畏惧商业性．娱乐性的传统一提到二者极容易就联想到了低级乏味，肤浅。。娱乐在他们眼中似乎成了难以启齿的东西往往嗤之以鼻．避之不及。于是在强烈的 传道授业解惑“的责任感驱使下．一些动画工作者更加鄙视动画片轻松、幽默与智慧的特质。直到近日我国仍有很大部分动画片企图在喋喋不休的教诲声中让孩子们跨跃年龄与理解力的障碍。我们大部分动画片给人生硬，牵强，幼稚的印就再所难免了。而主观地把孩子的智商评价过低，忽略孩子通过其它途径获得知识的现状，浅显示，简单地把所谓知识倾倒在孩子面前，或者以一种虚构的儿童视点创作茧自缚出来的动画剧本，必将导到学龄前獐看不懂，学龄獐不愿意看，青少看，成人无人喝彩的局面。这些知识干瘪无味唢有信息量的支囤剧本自然会被我们的观众拒之门外”。（中国传媒大学动画学院洪凡 《中国动画剧本现状浅析》） 在儿童剧本没有取得市场认可的同时，我国的动画院校动画学生却极力避免商业化倾染，一味追求艺术性动画，而其所谓的艺术性动画却更多地受到了日本及其它国家动画影响，没有能力创作出独有艺术片剧本。 2、产权保护： 众所周知，中国是一个盗版猖厥的国家，对知识产权的保护不力及市场人为因素破坏，使得中国没有一个很好的产权保护机制来保护动漫产业。而国内不发达的动漫画水平一方面使得原创事业发展缓慢，另一方面因为市场缺乏足够的消费者支持者使得中国的动漫产权价值相当低，无论是连载的稿费还是动画播映转让权费用都相当的低廉，极大损害了创作者投资者的积极性。 3、市场： (1)投资商：传统的动画投资者是各大电视台，其中最驻要的是中央电视台，这是中国最大的动画投资商与制作单位。而随着市场经济的发展，民间的投资者比重越来越大，截至06年为止，民间投资已占60%以上，占据着市场的主导地位。但是目前动画产业的投入资金大，投入周期长，依然使得民间投资者没有足够的信心投资动漫产业。 (2)运营模式：中国的动漫产业市场运营模式依旧相当弱后，一方面没有日本完整的产业链，动画与漫画之间没有联系，动画片生产制作在动漫产业中投资最大，是动漫书的200～300倍，相比于处境艰难的动画市场，漫画市场更是困难重重，目前在全国已有各类动漫杂志十多种，但是，至今为止；还未出现很成功的动漫杂志。近年来创办的这类杂志发行量多在二三万间徘徊，与日本、韩国的动漫杂志发行量高达50～80万份的数量相差很远，使得没有足够的土壤让中国的漫画家生存与发展，也丧失了巨大的消费群，就像很多人说的一样，现在的孩子都是给日美漫画喂饱的。而如此薄弱的漫画市场就更谈不上可以为动画作基础。 漫画市场的薄弱有很多原因，一方面中国的漫画作者多是业余的，职业度不够，年纪轻，团队不稳固。而且他们多数只对画面感兴趣。实际上，一个好的漫画连载，故事才是第一位的。另外，中国的漫画家大多受美日影响很多，在画风和技法上很少突破者，漫画人物形象上抄袭的成分太多，仿照太多，没有自己的特色的同时又没有考虑后面的发展制作单位，在剧节设计，对白，人物性格的塑造以及整故事结构上面都鲜有成熟之作，导致其作品缺乏市场吸引力。而没有足够吸引人的作品的漫画杂志当然也没有足够的读者群了，于是漫画杂志和漫画家同样难以生存，也就进一步阻碍了漫画杂志市场的发展与壮大，也使得漫画家难以职业化，不能组成自己的创作团队，甚至发展助手和工作室，使得其创作周期一直过于漫长跟不上市场节奏，效益低下，无法支持漫画杂志的生存,也无法发展自己 而没有漫画产业作支持的中国动画又缺乏像美国那样的大量制片商的参与，大量资金的动作，国内拍摄一部26分钟×26集的动画片所需资金约为400万～700万元，而全国播出收入及音像制品版权收益总计只能回收约200万元。除了中央电视台、上海电视台等极少数电视台之外，绝大多数电视台给出的价格甚至比翻录相应数码带的价格还要低，这是不利于国产动画片的发展的。这样的市场状况对动画公司来讲能否生存都是问题。而目前国内电视台对于国产动画片的买片政策，十分不利于国产动画的投资者，详细。例如一部11分钟的动画片，如果在全国100家电视台发行，每家电视台每分钟平均支付30元人民币的播放费用（这在实际操作中其实是不可能的）播放权全部卖掉，并足额支付的话，方能收回成本。有人会说，我们可以从相关产品上收回投资，我们经过论证和计算发现，确实存在这种可能性，但是，这种情况是有前提的。前提就是片子的总长度不能低于208集，因为任何相关产品的运作，都需要一个相当长的生产和宣传期，而动画片在各地方电视台播放也有一个时间差。片子的长度不足，就不会给经营人员提供足够的运作时间，而运作时间不足，就无法将经营活动顺利进行下去。我们目前的投资规模是否能允许策划长达208集的动画长篇，成为了动画片市场化运作的瓶颈之一。同时也成为我们策划时主要思考的问题。这个问题不解决，就谈不上动画片的市场化经营，更谈不上动画精品的制作。这个问题不重视，辛苦制作出的片子，就只能是无法收回成本。 中国动漫产业链上游的漫画与动画都没有成功的作品吸引足够的消费者群体，下游的衍生品产业自然也是无从发展，而中国对产权的保护不力盗版侵权严重使得既使有成功的动漫作品来发展衍生品，也不能保证这些收益可以回流到投资者身上，产业链同样不能良性地循环。 (3)市场定位：中国公众上至广电总局下至普通公民，对动漫的观念一直停留在对儿童教育的水平上，普遍认为动漫只是儿童的教育性消费品，一方面把动漫的消费对象定位在低龄儿童上，另一方面把动漫的教育性放在了首位，而忽视了其娱乐性的一面， 而在此基础上的中国审核制度依然停留在以往的标准，没有与时俱进。在一方面，政府对国产动漫产业施实倾斜政策，规定国产动画片要占电视台动画播放时间的60%以上，减免税收，并在2004年开通动画上星频道，以及一系列的扶持政策，而在另一方面，又对动漫保留着旧有的观念，视为未成年的思想道德教育的一部分，对动漫的内容，情节都上纲上线，严重阻碍了动漫产业的扩大与成长，更导致了大部分国产动画产的低幼化，故事较多改编者按民间传说，传奇故事，情节枯燥乏味，没有新意，情节老旧，说教泛滥，不断进行改编古典名著的重复劳动，很难吸引年龄层盗交高的观众。（彭国斌《对于本土动画发展现状的几点思》2005）。在失去少年青年及成年的大部分市场的同时，又使得这些消费群体在没有适合的国产动画片可看的同时涌向国外动画，进一步加剧了国产动画片的窘境，简直是欲益反损。 4、平台：作为漫画连载平台的漫画杂志不景气的同时，作为动画放映的平台电视台同样不容乐观，在国内动画制作水平低下，不能吸引足够的观众的情况下，电视台把更多的空间让给了收视率高的电视剧，综艺节目以保证其广告收入，而动画片更多的是选择技量更高更有市场的国外动画。虽然广电总局在2004年出台了关于国产动画必须占60%以上以及在黄金时段禁止播放国外动画的硬性规定，但是依然无法改变国内电视台对于国产动画产的购买价格远低于制作成本的局面。这除了给各家动画制作公司带来了很大的生存压力之外，市场上随之出现大量简易的flash动画片或者动画教学片以填补目前国产片市场需求的空缺。这种仅仅达到网络动画质量要求的动画片成本会低至每分钟3000元，甚至更低。如果这种低水平的“拉洋片式”的动画片充斥着中国的电视荧屏，那么本来已经处于弱势的国产动画片在与进口片的竞争中将会很快一败涂地。 在04年北京，上海，湖南等地分别开辟了动画频道，也许这会给中国动画带来一许生机。 5、人力资源: 目前中国的动画产业人才为8000人左右，平均学历大专。而影视动画人才总需求量约15万，游戏动画人才总需求量约10万人。人才缺巨大，而动漫人从业人员的水平不同也制约了中国动漫业的发展。一方面，高等院校培养的专业人才大多属学院派的创作风格，较追求艺术性，对于商业性没有及时与市场同步，导致了很多专业院校出来的专业学生并不能满足企业市场的需要，另一方面，中国也缺少像日本的作坊式和动画公司的民间培训组织，使得动漫人才数量少，质量低，无法创作出与国外相竞争的动漫作品。 除了动漫基础性人才缺失外，中国同样缺少像日本的宫崎峻，大友克洋等可以将电影与动画很好地结合起来的导演，可以将动画的技术与动画的艺术与商业结合起来的导演，使得中国动画缺乏电影技术与理念的支持，更谈不上像押井守这样比较有个人风格表现的动画导演了，同样使得中国动画片同质化生产，丧失其多元化一面。